br El fuego como fuerza

El fuego como fuerza destructora endógena Según Elizabeth Monasterios Pérez, la poesía de Pacheco, al igual que la de Octavio Paz, por ejemplo, se nutre de cosmología prehispánica. Con todo, prosigue Monasterios Pérez, Pacheco se demarca de Paz mediante la configuración de un “principio apocalíptico”. La estudiosa constata que “Paz viste el pensamiento náhuatl de reminiscencias orientalistas en las que prima el principio de reconciliación de contrarios”, hecho que ha llevado Wnt agonist 1 buena parte de los estudiosos de la poesía paciana a recurrir a las teorías de Mircea Eliade sobre el eterno retorno, algo poco apropiado a la visión náhuatl del mundo. Monasterios Pérez no ve este imperativo de circularidad en la cosmogonía náhuatl, “donde, al contrario, toda creación contiene el principio de su destrucción y donde ha desaparecido el simbolismo del centro”. Para ella, “la poética pachequiana, profundamente vinculada a un discurso de desolación sobre la tierra, comporta este principio de irreconciliabilidad” (44). Me gustaría insistir sobre todo en este sentimiento destructivo que se desprende de ciertas composiciones de Pacheco, pero como consecuencia de una catástrofe endógena, es decir, como fruto del fuego inherente al cosmos. Si el mundo es regido por el dinamismo del fuego, este actúa en el seno mismo de la tierra y es capaz de desencadenar las más graves catástrofes naturales. El octavo poemario de José Emilio Pacheco, Miro la tierra (1986), ilustra esta fragilidad de la materia. La primera sección del libro, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, insiste especialmente en la inmanencia de esta capacidad desintegradora, como se puede comprobar en los siguientes fragmentos: El segundo fragmento retoma la ley del “fuego” del segundo poemario, insistiendo esta vez en la sospecha de una conspiración ígnea encubierta bajo el reposo aparente de las formas. La quietud de la tierra se vuelve sospechosa, ya que “duerme en un polvorín”, referencia a una paz equívoca y traidora. En los cuatro últimos fragmentos, se insiste sobre el carácter endógeno de la destrucción que madura desde dentro para luego estallar por fuera bajo la forma de violentos cataclismos. El resto del poema expresa el poderío de la naturaleza que convierte incluso las construcciones humanas en trampas feroces. Se impone nuevamente la visión del cosmos como caos —caosmos— y toda certeza sobre la solidez de la materia se volatiliza y deja lugar a una sucesión de interrogaciones: Impera un sentimiento trágico, sin duda por la inmediatez del desastre causado por el terremoto de México de 1985 que inspiró estos poemas. El título del libro, Miro la tierra, enuncia desoladamente la actitud de un sujeto que contempla alrededor suyo un universo de ruinas y de escombros. La naturaleza obliga al yo lírico a microvilli observar su poder y a valorar las implicaciones nefastas de la ley heracliteana del fuego que había formulado desde su segundo poemario. Selena Millares declara que “las fuerzas terrígenas han de rebelarse contra sus agresores” y Miro la tierra es una “doble elegía, por las víctimas y por ese mundo que agoniza” (1882). Michael J. Doudoroff, por su parte, considera la primera sección del libro como “una respuesta directa e inmediata al terremoto de 1985 en la ciudad de México”, lo que explica la ausencia del “distanciamiento y la ironía de visiones más críticas o contemplativas”. Doudoroff añade que la profecía de la catástrofe, rastreable en la poesía anterior de Pacheco, alcanza en este libro “su realización y su ‘aftershock’, o sismo secundario” (163). Un texto que también ilustra esta precariedad intrínseca de la materia es “Lumbre en el aire” de La arena errante: El poema describe un universo en continua ruina que da la sensación en ocasiones de revivir la imaginería nerudiana de Residencia en la tierra. Flota en el texto un sentimiento de ocaso, potenciado por el léxico de la hecatombe y del tumulto, cuyas figuras más evidentes son “estallan”, “pólvora”, “estruendo”, “Big bang” y “se funden”. Hay una impresión inquietante que se consigue mediante signos que sugieren el desencadenamiento apocalíptico de las fuerzas cósmicas. Así, “estallan los jardines de la pólvora” y el cielo se hace “oscurísimo” como para crear un ambiente diluvial. El lector se enfrenta con un mundo de turbulencia donde los elementos se descontrolan como si tuviera lugar “otro Big bang”, o como si el universo se desmoronara para auto-regenerarse en “astros”, “cometas” y “aerolitos” que “nacen” “a cada instante”. Los elementos solo sobreviven en un breve intervalo y “luego se funden y se vuelven nada”. Rocío Oviedo indica que esta sensación de desmoronamiento es común a los poetas de la generación de Pacheco. Forma parte de “un sentido del Apocalipsis que ocupa prácticamente todo el siglo xx, y que surgía ya en las últimas manifestaciones del Modernismo” (63). La persistente destrucción sería, pues, un legado de la Vanguardia, de los motivos del vacío y de la angustia tributarios del pensamiento filosófico de las primeras décadas del siglo xx (50). Oviedo añade que lo que fecunda esta estética es la creencia en “la victoria o la venganza de la naturaleza frente a la técnica” (63). Con esta actitud, Pacheco compartiría “la versión clásica de Heráclito en lugar de la de Bergson (preferido por las Vanguardias). En ambos filósofos el tiempo conlleva el proceso de destrucción que afecta a la materia” (71).